En este proyecto quise desarrollar una reflexión sobre el consumo y el trabajo en los tiempos actuales basándose en la figura del trabajador entendido como una batería, con unas reservas de energía que se recargan, que requieren cierto nivel de carga para funcionar en sí mismas y que venden parte de su "excedente" como fuerza de trabajo a otra figura: la del consumidor, todo esto mediado por el mercado y el dinero. 

‍

Ya que en el planteamiento de este proyecto estuvo siempre presente la idea del cálculo a partir de una serie de gastos físicos, económicos, energéticos, entre otros, mediados por dispositivos y plataformas virtuales fue inevitable pensar en cómo esta “virtualidad” como medio, está ligada no sólo al cálculo y a la predicción sino también a lo incierto, a la posibilidad encarnada en una especie de esperanza que está parada en la línea que separa la materialidad y la inmaterialidad, algo que comparten las artes con el resto de las labores humanas al ser básicamente actos de fe cargados de diversos capitales, violencias y desigualdades con los que se especula y comercia día a día. 

‍

Partiendo de la base del trabajador como una fuente de trabajo y entendiendome a mi mismo como un trabajador del campo de las artes en Colombia uno de los primeros pasos de este proyecto fue el de hacer un cálculo a partir de mi experiencia y mi cuerpo intentando acercarme a los datos que me componen como batería: el tiempo, el trabajo, la producción y el consumo.

‍

El primer paso para llevar a cabo este proyecto fue el de medir mi consumo calórico específico durante una semana a partir de una banda que calcula mediada por una aplicación la distancia que recorro, los pasos que doy, y las calorías que quemo durante el día.

‍

‍

Paralelo a esto procedí a listar los productos alimenticios que consumí a lo largo de esa misma semana de trabajo y a llevar un control del dinero que gasté en dichos productos con la idea de acercarme tanto a los niveles de energía que gastaba en mi día como a la energía que recuperaba por medio de estos alimentos. 

‍

‍

‍

Luego de esta recolección de datos pasé a realizar una clasificación más juiciosa de los productos que consumí indagando también sobre su contenido calórico por porción y peso.

‍

El paso siguiente fue el de hacer un desglose puntual diario de los alimentos listados, su consumo, su precio y su aporte calórico apoyado en portales encargados de informar valores nutricionales como :USDA , FATSECRET y NOCOMASMASMENTIRAS.ORG

‍

A partir de este desglose fue posible enfrentar en un cálculo diario los productos consumidos y su aporte calórico con el consumo calórico de ese mismo día.

‍

‍

‍

‍

Luego procedí a realizar un registro del dinero que recibo en tres categorías basadas en mis experiencias previas en el campo artístico:

‍

1.como artista independiente (como uno que vende una obra de 1.200.000 cada dos meses aproximadamente)

2.como profesional contratado en el sector de las artes (con un salario de 2.142.000 mensuales)

3. como artista becario (ganando una beca de 7.714.080 pesos al año, similar a la que patrocina este proyecto)

‍

Mezclando también las anteriores categorías como muchos artistas lo hacen y como yo mismo lo he hago:

‍

1. y 3. Trabajando simultáneamente como artista  independiente y becario

2. y 3. Trabajando simultáneamente como profesional contratado y becario

1. 2. y 3. Trabajando simultáneamente como los tres a la vez

‍

De estos montos y estas categorías saqué un promedio de ganancia diario

‍

‍

La manera de relacionar y tratar todos los datos anteriores tanto los calóricos como los concernientes al dinero fue por medio de la reinterpretación de una ecuación muy simple, la de La Tasa de Retorno Energético (TRE), 

Esta es una ecuación que se usa generalmente para evaluar el rendimiento y la rentabilidad de diferentes tecnologías energéticas dividiendo la energía o los recursos totales que genera cierta fuente de energía sobre la cantidad de energía o recursos que deben ser empleados para explotar dicha fuente. En mi caso específico  esta ecuación  me permitió pensarme como un cuerpo que vende sus recursos y acercarme a respuestas concretas sobre la viabilidad de estos sistemas de trabajo.

‍

El primer dato que pude obtener a partir de la ecuación de Tasa de Retorno Energético fue una muy interesante diferencia de valor monetario entre las calorías que gastaba desarrollando mi trabajo como artista y el valor monetario que me costaba reponer dichas calorías quemadas e invertidas en mi trabajo.

‍

‍

Fue también muy importante hacer un cálculo de mi tiempo a lo largo del día dividiendome 

entre las tres categorías mencionadas anteriormente (artista independiente, profesional contratado en el sector de las artes y como artista becario).

‍

‍

Finalmente los resultados que arrojaron los datos obtenidos pasados por la ecuación de la Tasa de Retorno Energético (TRE) marcaron diferencias bastante amplias en la rentabilidad de cada una de las categorías de trabajo anteriormente mencionadas, teniendo en cuenta que una tasa de retorno inferior por debajo o cercana a 1 implica que esa fuente, en este caso forma de trabajo o fuente de ingresos, no es rentable en términos energéticos ni económicos ya que consume más recursos de los que produce.

‍

La categoría de becario del sector de las artes fue la menos rentable, llegando incluso a generar pérdidas con un 0,44 de TRE.

‍

La categoría que le sigue es la de artista independiente con un 0,88, generando igualmente pérdidas.  

‍

Luego le sigue la mezcla entre artista independiente y becario de estímulos y becas artísticas, pasando el umbral de la rentabilidad a duras penas con un 1,32.

‍

Más adelante viene la categoría de profesional contratado en el sector de las artes con 1,46 de TRE.

‍

Acercándose a los dos puntos viene la mezcla entre profesional contratado y becario, con 1,90.

‍

Finalmente y como la categoría más rentable aparece la mezcla entre las tres categorías básicas, es decir, artista independiente junto con profesional contratado del sector de las artes y becario en simultáneo dando una TRE de 2,78.

‍

‍

‍

Mi intención con esta investigación fue la de calcular y cuestionar la sostenibilidad y lucidez de los procesos de trabajo y de “intercambio” que emprende un artista poniéndolos en términos contables y jugando con factores clave y muchas veces dejados de lado como lo son energía, tiempo y dinero en pos de llegar a resolver interrogantes como:

‍

¿Cuántas calorías requiero, consumo y gasto en el desarrollo de mi labor? ¿Cuánto tiempo trabajo al día? Cuánto de ese tiempo es de trabajo efectivo? Cuánto tiempo no es de trabajo efectivo? ¿Cuánto dinero gano por día? ¿Cuánto dinero gasto por día? ¿Cuánto dinero gano por caloría consumida? ¿Cuánto dinero pago por reponer cada caloría consumida? ¿Es rentable o sostenible este sistema de intercambio en el que me desenvuelvo como trabajador del campo artístico (pensando en términos de ganancia/pérdida)?

‍

Este “juego” implícito en el desarrollo de este proyecto por medio de espacios y plataformas virtuales con los tiempos, el dinero y los gastos energéticos buscando cuestionar la sostenibilidad y lucidez de todos estos procesos de “intercambio” terminó convirtiéndose en una reflexión sobre la idealización de los recursos humanos y la fuerza de trabajo que se desprende de estos con sus respectivos valores y cantidades, que a la manera de los videojuegos de gestión de recursos puede ser leído como una persistencia, una continuación e incluso una amplificación en el paso del espacio “material” al espacio “inmaterial” de imaginarios configurados que se refuerzan y potencian con las posibilidades discursivas que ofrecen estos nuevos medios expresivos.

‍

En juegos o en situaciones idealizadas como la mencionada antes la consecución de recursos se da a partir de la figura de un trabajador que por medio de su trabajo explota su entorno, obteniendo riqueza de un recurso primario agrario, sin tener que correr con ningún tipo de pago por renta e invirtiendo solo un gasto energético humano propio, un gasto que pareciera ser casi nulo y que se espera el trabajador asuma de manera inmutable sin cansarse y manteniendo siempre la misma capacidad de trabajo, una que de ser posible sólo tienda a  aumentar. Estas situaciones virtuales e idealizadas constituyen escenarios utópicos con trabajadores/fuerzas de trabajo que no se detienen, no se agotan ni física ni psicológicamente y donde no hay un sufrimiento, o un desgaste que se le transfiera al producto inflando su precio final, situaciones con recursos ilimitados donde el trabajador sin salario pone al servicio de la construcción de una comunidad su fuerza de trabajo, sin pedir nada a cambio de su desmedida capacidad productiva y donde la ganancia y el crecimiento parecieran no merecerle atención y por lo tanto no se prevé que pueda llegar generar ningún tipo de conflicto de clases.

‍

No está de más recordar que este juego con la virtualidad y su paso del espacio material al espacio inmaterial que incluye un incremento del consumo de productos digitales y el uso de plataformas virtuales se vio acelerado por los cambios en la presencialidad y el protagonismo de la virtualidad que se gestó con la llegada de la pandemia y los cambios en las dinámicas sociales propuestos para mitigar infección y propagación del COVID-19, medidas cómo conservar distancias de mínimo un metro entre las personas, evitar espacios cerrados, congestionados y de contacto cercano, usar constantemente mascarillas y mantener hábitos de higiene muy cuidadosos se hicieron regla y terminaron por afectar las actividades comerciales y las relaciones sociales en general. Esto hizo mella de manera especialmente notoria en el campo artístico, un campo que destaca por unas prácticas que tienen su base en la relación social, el encuentro y el intercambio, rituales que en las industrias culturales y artísticas en Colombia no son la excepción. Las cuarentenas y el distanciamiento social que hasta hoy se mantienen en intermitencia bajaron el ritmo a los eventos presenciales de arte, situación que afectó un campo que en su polo más comercial tiene un componente basado fuertemente en las relaciones sociales y personales que Isabelle Graw (2013) relaciona con los ritos de intercambio de las sociedades arcaicas. 

‍

Si anteriormente el grueso de los agentes del campo artístico colombiano se solían ver en una constante situación de dificultad e inseguridad, desde inicios del 2020 con los cambios en las dinámicas de circulación y consumo que trajeron consigo las medidas sanitarias anteriormente mencionadas, el talante que tomó la situación fue el de la idealización, la emergencia y la improvisación a un ritmo aún más acelerado, marcado por el compás apremiante de unos agentes que empezaron a sufrir las consecuencias de una labor caracterizada por la inestabilidad.

‍

La floreciente promesa de las industrias culturales y artísticas en Colombia cuyo  crecimiento en número de espacios comerciales de arte fue tal que para el año 2018 en la ciudad de Bogotá habían alrededor de 145 espacios de arte, de los cuales las galerías constituían el 36% (Fundación Arteria, 2017) se vió frenada de golpe, revelando la fragilidad de la organización y de las condiciones laborales al interior del campo artístico, un campo con una  altísima oferta de artistas y de espacios comerciales de arte que trabajaban con la obra de estos artistas. Ante el bajonazo que implicó esta situación las voces de los actores del campo artístico colombiano empezaron a  hacerse notar, de hecho como se veía venir las que más resonaron fueron las voces de los cada vez cada vez más numerosos espacios comerciales de arte que prometían hacer de puente entre los productores y los potenciales consumidores. No es de extrañar que aparecieran propuestas como el trino (ahora mismo eliminado) que realizó la ministra de cultura Angélica Mayolo a principio de este mismo año y decía:  

‍

‍

Ante la precariedad y la fragilidad del campo artístico que se puso de manifiesto a partir del momento de ruptura que trajo la pandemia es imposible no hacer comparaciones entre el trabajador de las artes y el resto de los trabajadores de los otros campos (como lo puede ser el domiciliario de Rappi) poniéndolos a la par, se empezó a sentir como si todos los trabajadores independientemente de su campo se vieran mediados por una  plataforma que convierte la fuerza de trabajo en capital y administra de cierta forma la fuerza de trabajo, estableciendo un control sobre la producción y la distribución de recursos y capitales. Si el campo artístico colombiano ponía un acento importante hacia el mercado, con la pandemia las dinámicas del mismo campo se terminaron definitivamente por inclinar hacia el polo más comercial de las artes. Surgieron iniciativas que se encaminaron directamente a restablecer de cierta manera un mercado que permitiera a los artistas poner en circulación y comercializar sus producciones, esto respondiendo quizá a una aspiración por ocupar el espacio vacío dejado por los espacios comerciales de arte que habían visto sus operaciones físicas suspendidas. Estas iniciativas optaron por constituir una suerte de sistema de venta de obras, en algunos casos bajo la figura de abono que le aseguraba a los compradores adquirir obras físicas de uno o varios artistas y les garantizaba que el dinero recolectado se redistribuirá de manera equitativa entre todos los artistas que hacían parte de estas iniciativas. 

‍

Ante el camino que tomaron una gran parte de las agrupaciones de artistas de intentar reactivar unas dinámicas comerciales sin proponer cambios de gran consideración que fueran tal vez más consecuentes tanto con las transformaciones en las dinámicas y en la actividad artística, cómo con los enfrentamientos entre las diferentes posiciones en los campos que obligó/propuso la pandemia, quedan en el aire preguntas sobre qué hubiera pasado si estas propuestas de apoyo económico a los artistas no se hubieran anclado a la ya tradicional comercialización y coleccionismo de producciones artísticas basado en piezas físicas, y que hubiera pasado si las propuestas de estas asociaciones artísticas le hubieran apostado a otro tipo de producción o consumo no tan convencional, menos ligado a la venta y al tipo de trabajo que se venían llevando a cabo las galerías y los espacios comerciales de las artes en boga antes de la pandemia.

‍

Otras voces que vale la pena considerar y que no tardaron en pronunciarse frente a la inesperada situación que trajo la pandemia fueron las de los numerosos pero a la baja espacios comerciales de arte que empezaron por cuestionar la ausencia de medidas para proteger sus actividades, luego cambiaron su estrategia para buscar financiamiento haciendo llamados individuales de vinculación y apoyo a la empresa privada, al gobierno y al ministerio de cultura, para decidirse por último a asociarse de manera más contundente en iniciativas centradas en el trabajo colectivo y en el procurar recursos económicos y bolsas para redistribuir entre los espacios que hacían parte de estas coaliciones, así fue cómo nació durante la pandemia la asociación de galerías de arte colombianas AGAC, la cual desde finales de marzo del año 2020 y recuperando el andamiaje legal de uno de los anteriores e incipientes intentos de agrupación de este gremio llevado a cabo en 2011 empezó a sumar espacios a nivel nacional, llegando hasta el dia de hoy a un total de 28 espacios en 4 ciudades colombianas, mostrándose cómo un puente ineludible entre los productores y los potenciales consumidores.

‍

Un ejemplo que vale la pena señalar es el de Carlos Hurtado (2021), director de una de las galerías agrupadas en la AGAC, que ejemplifica la manera en la  que las personas dentro de esta reciente asociación se han empezado a referir en intervenciones públicas o entrevistas sobre su profesión y como esta empieza a manifestarse de manera colectiva: “Nosotros somos más que vendedores de objetos, de obras de arte, nosotros hemos construido una red de gente que tiene intereses comunes.”. En intervenciones cómo esta se explicita la apertura a repensar la actividad comercial que ellos venían desarrollando y se empiezan a esbozar propuestas cómo “quitarle el estatus de bien de lujo al arte para que deje ser una barrera y abra espacio a beneficios tributarios” (Hurtado,2021), esto da cuenta de un circuito de espacios comerciales de arte que empieza a abrirse tanto a la integración de nuevos espacios miembros como a la inclusión de nuevos consumidores del capital cultural objetivado en apoyos materiales, susceptibles de ser acumulados, puestos en circulación y  comercializados (Bourdieu, 1987), bienes  que en medio de pandemia han visto sus ciclos precipitados  por medio de estrategias que apuntan a acelerar la producción y la comercialización de piezas artísticas:

‍

Se diseñó una estrategia de comunicación en la que cada fin de semana se hacía una promoción con uno de los artistas representados, yo tenía 17 artistas representados, al final del año pasado terminamos haciendo un total de 35 promociones, la segunda mitad fueron artistas invitados y los resultados eran maravillosos...Para mi haber reducido ese costo, ese valor de la obra a través de estas promociones permitió el acceso a una cantidad de gente que antes puede que fueran a las expos pero no era el público que compraba...ese público a mi me demostró que se pueden alcanzar unas cifras importantes a partir de transacciones más pequeñas pero apuntando a un público más amplio, para mi el mercado está más nutrido que nunca” (Guberek, 2021).

‍

La aparición de esta asociación así como los apartes de las entrevistas mencionados anteriormente nos hablan no solo de un polo comercial de las artes cada vez más numeroso y ávido de espacios que empieza a tomar acción sobre un campo frágil y fragmentado sino también de unos productores locales atomizados incapaces de asumir el liderazgo del sector y que ante la imposibilidad de agrupación y asociación empiezan a ceder poder a otros grupos, los cuales empiezan a definir un plan de acción que está por verse qué tanto les convendrá:

‍

“Hacer lo que hacemos nosotros es una tarea titánica porque evidentemente todos los enfoques que se generan desde lo institucional, claro piensan en él artista, que está muy bien como eje de toda la política que trazan, pero no se dan cuenta que para que muchas de las becas que promueven y los proyectos que financian tengan resultado hay que socializarlos, hay que presentarlos en algún lado… donde se socializa? Quienes son los que hacen la socialización? Pues en las galerías, pero no hay ningún tipo de estímulo hacia el circuito galeristico...Es el momento de mostrar liderazgo por parte de las instituciones ”(Hurtado, 2021)

‍

Esta situación nos revela un sesgo hacia la economía, el mercado y el polo comercial bastante considerable, que obliga a poner en el mapa a otros actores del mismo campo como lo son el personal encargado de los materiales de producción, el encargado de ayudar en el desarrollo de las piezas, del transporte y el embalaje de obras, entre otras labores, que ocupan en algunas alocuciones el estatus de colaboradores y “actividades paralelas” y que para mi están al igual que los artistas atomizados, perdiendo poder, cediendo espacios y posibles beneficios frente a unas arrolladoras medidas que ellos mismos potencian y hasta proponen materializar incluso frente a las entidades gubernamentales encargadas de mediar y que terminan por aplicar “resultado de un diagnóstico en el que los representantes del sector manifestaron que su necesidad más inmediata es recuperar el mercado.” (Catalina Rodriguez, 2020)

‍

El golpe que dio esta situación de pandemia al campo artístico parece habernos afectado de manera especialmente fuerte a los productores, modificando en medio de la emergencia la relación que tenemos con nuestro producto y así mismo de manera inevitable las representaciones de nuestra función y nuestra posición en la estructura social (Bourdieu, 2010), creo que esto nos llevó en medio de la desoladora situación a favorecer y hasta alentar la hoja de ruta que más le convenía a los espacios comerciales de arte, es decir enfrentar los ajustes y cambios en las demandas incluyendo nuevos públicos por medio de dinámicas de promoción, disminución de los precios y aceleración en los niveles de producción, esto en mi opinión es una situación desastrosa para las relaciones de fuerza entre los espacios de arte y nosotros los artistas. Queda por ver qué traerá esta situación de reformulación al público receptor, de qué manera lo transformará, y también las consecuencias que traerá esta situación a la obra de arte, ya que estas nuevas dinámicas del capital cultural objetivado y su apropiación material terminarán por afectar inevitablemente a la apropiación simbólica.

‍

A MODO DE CIERRE 

‍

Es claro que la pandemia no sólo reveló unas condiciones de trabajo bastante complejas dentro del campo artístico colombiano sino que también se encargó de introducir unos fuertes cambios en las condiciones que empezaron a manifestarse desde los diferentes grupos del mismo campo bien sean artistas, compradores, marchantes, galeristas, etc, En cuanto a los artistas que se vieron golpeados de manera abrupta por unas transformaciones en sus condiciones de producción podría decirse que pasaron por un momento de desencanto y desmitificación en la labor que venían realizando, esto cambiaría la manera en la que concebían tanto sus relaciones al interior del campo con otros productores, cómo las relaciones que sostenían con sus propios trabajos. Este desencanto con las nuevas condiciones de vida y producción ponen a gran parte de los artistas colombianos en una situación que Raymond Williams (1980) denominaría cómo residual, es decir cómo elementos de un pasado pero con una posibilidad de reintegración y de aprovechamiento en las dinámicas actuales, posibilidad que estos productores estuvieron en su mayoría prestos a acatar en el rol de dominados sin darse la posibilidad de aprovechar el momento de ruptura traído por la pandemia para intentar convertir su condición en la de emergentes, que para el mismo Williams se traduciría en la propuesta de nuevos significados, nuevas prácticas y nuevas relaciones, una especie de alternativa a la ruta más fácil y obvia de incorporación y aceptación de una condición de dominados en este espacio de lucha que es el campo cultural colombiano. Por otra parte los consumidores de arte en el campo artístico colombiano son un grupo que inevitablemente  se vió y se seguirá viendo transformado, ya que con esta cesión de terreno emprendida por lo artistas en pos de asegurar sus condiciones de vida y de producción hay un impacto indudable en la calidad de arte puesto en circulación y que será consumido, un arte que al tener entre sus prioridades la reactivación y la expansión de un mercado tendrá que modificar su ciclo de producción acelerándolo, haciéndolo coincidir con la ampliación de un público (Bourdieu, 2010) llevándolo a corresponder a una demanda externa más amplia, adaptándolo a ese nuevo público un tanto indefinido encargado de reactivar esas anheladas economías basadas en industrias culturales y creativas. Esta dinámica a mi parecer pasará factura no solo acelerando las obras en su producción y consumo sino también acelerando el envejecimiento de los mismos productores, haciendo que ellos mismos se vuelvan igual de perennes que sus obras,  desconectandolos de un público que los idealiza y despersonaliza, que desconoce en gran parte su situación muchas veces precaria y que no le importa la calidad de vida de sus artistas mientras los siga proveyendo de capital cultural. La aparición de este público más numeroso y con transacciones monetarias más livianas y frecuentes cambiará la calidad social de los consumidores de las artes en Colombia repercutiendo a la vez en la apropiación de la producción artística, reavivando discusiones que pueden ser muy enriquecedoras sobre la apropiación material y la apropiación simbólica del arte, el objeto artístico como fetiche, el privilegio y la distinción que pueden, o no pueden, detentar estas producciones. Discusiones que pueden llegar a chocar con las declaraciones de los galeristas y marchantes que repasé anteriormente donde se pueden encontrar conflictos con la objetualidad de sus labores y el hecho de percibirse cómo llanos vendedores de objetos, cómo líderes en una apertura de mercado hacia otros públicos o como “custodios” de bienes de lujo. 

‍

BIBLIOGRAFÍA

‍

Bourdieu, Pierre (2010). El sentido social del gusto, elementos para una sociología de la cultura. Buenos Aires, Argentina: Siglo Veintiuno Editores.

‍

Fundación Arteria (2017). Directorio Bogotá Arte Circuito 2017- 2018. Recuperado de https://issuu.com/periodicoarteria6/docs/directorio_bac_2017-2018_sg_ 

‍

Graw, Isabelle (2013). ¿Cuánto vale el arte? Mercado, especulación y cultura de la celebridad. Buenos Aires, Argentina: Mardulce.

‍

Guberek, S. ( 25 de enero de 2021). Otro día más: Galeristas en pandemia, el arte de la persistencia. Arteria. Recuperado de https://www.facebook.com/258039330908978/videos/229498098808047

‍

Hurtado, C. ( 25 de enero de 2021). Otro día más: Galeristas en pandemia, el arte de la persistencia. Arteria. Recuperado de  https://www.facebook.com/258039330908978/videos/229498098808047

‍

Ministerio de Cultura de Colombia ( 2019, 9 de mayo ).¡Llegó la segunda fase! El nuevo portafolio entrega más de 400 estímulos [Comunicado de prensa]. 

https://www.mincultura.gov.co/prensa/noticias/Paginas/Lleg%C3%B3-la-segunda-fase-El-nu evo-portafolio-entrega-m%C3%A1s-de-400-est%C3%ADmulos.aspx 

‍

Ministerio de Cultura de Colombia (2020,1 de abril). Convocatoria de estímulos primera fase. [Comunicado de prensa]. https://mincultura.gov.co/prensa/noticias/Documents/Patrimonio/Econom%C3%ADa%20Nar anja%20V2.pdf 

‍

Ministerio de Cultura de Colombia ( 2020, agosto ). ABC economía naranja [Comunicado de prensa]. https://www.mincultura.gov.co/prensa/noticias/Documents/atencion-al-ciudadano/_ABC_EC ONOMI%CC%81A_NARANJA_.pdf

‍

Rodríguez, Catalina (2020). Galeristas de San Felipe, El arte de la resistencia . El Tiempo. Recuperado de https://www.eltiempo.com/bogota/coronavirus-en-bogota-galeristas-de-san-felipe-el-arte-de-l a-resistencia-506714

‍

Williams, Raymond (1980). Marxismo y Literatura. Barcelona: Península.

‍